সিরিয়ালিটি, সিরিয়ালিজম |
ফরাসি সঙ্গীত serielle, জার্মান. serielle Musik - সিরিয়াল, বা সিরিয়াল, সঙ্গীত
সিরিয়াল প্রযুক্তির বৈচিত্র্যের একটি, যার সাথে একটি সিরিজ ডিকম্প। পরামিতি, যেমন পিচ এবং ছন্দের সিরিজ বা পিচ, ছন্দ, গতিবিদ্যা, উচ্চারণ, অ্যাগোজিক্স এবং টেম্পো। S. পলিসিরিজ থেকে আলাদা করা উচিত (যেখানে একটির দুটি বা ততোধিক সিরিজ, সাধারণত উচ্চ-উচ্চতা, প্যারামিটার ব্যবহার করা হয়) এবং সিরিয়ালিটি থেকে (যার অর্থ বিস্তৃত অর্থে সিরিয়াল কৌশলের ব্যবহার, সেইসাথে শুধুমাত্র একটি উচ্চতার কৌশল। -উচ্চতা সিরিজ)। S. এর কৌশলের একটি সহজ প্রকারের একটি উদাহরণ: পিচগুলির উত্তরাধিকার সুরকার (পিচ) দ্বারা নির্বাচিত একটি সিরিজ দ্বারা নিয়ন্ত্রিত হয় এবং শব্দের সময়কাল অবাধে নির্বাচিত বা প্রাপ্ত একটি সিরিজ দ্বারা নিয়ন্ত্রিত হয় পিচ সিরিজ (অর্থাৎ, অন্য প্যারামিটারের একটি সিরিজ)। এইভাবে, 12টি পিচের একটি সিরিজকে 12টি মেয়াদের একটি সিরিজে পরিণত করা যেতে পারে - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, কল্পনা করে যে প্রতিটি অঙ্ক ষোলতম সংখ্যা নির্দেশ করে। (অষ্টম, ত্রিশ সেকেন্ড) প্রদত্ত সময়কালের মধ্যে:
যখন একটি পিচ সিরিজকে একটি ছন্দময় একের উপর চাপানো হয়, সিরিয়াল নয়, একটি সিরিয়াল ফ্যাব্রিক তৈরি হয়:
AG Schnittke. বেহালা এবং অর্কেস্ট্রা জন্য কনসার্ট নম্বর 2.
এস. সিরিয়াল টেকনিকের নীতির (হাই-পিচ সিরিজ) একটি সম্প্রসারণ হিসাবে উদ্ভূত হয়েছে অন্যান্য পরামিতি যা বিনামূল্যে রয়ে গেছে: সময়কাল, রেজিস্টার, আর্টিকুলেশন, টিমব্রে, ইত্যাদি। একই সময়ে, পরামিতিগুলির মধ্যে সম্পর্কের প্রশ্ন উত্থাপিত হয় নতুন উপায়: সঙ্গীত সংগঠনে। উপাদান, সংখ্যাগত অগ্রগতির ভূমিকা, সংখ্যাগত অনুপাত বৃদ্ধি পায় (উদাহরণস্বরূপ, ইভি ডেনিসভের ক্যান্টাটা "দ্য সান অফ দ্য ইনকাস" এর 3য় অংশে, তথাকথিত সংগঠিত সংখ্যাগুলি ব্যবহার করা হয়েছে - সিরিজের 6টি শব্দ, 6টি গতিশীল। শেড , 6 টিম্বার)। প্রতিটি প্যারামিটারের মাধ্যমের সম্পূর্ণ পরিসরের সামঞ্জস্যপূর্ণ এবং সম্পূর্ণ ব্যবহারের দিকে প্রবণতা রয়েছে বা "ইন্টারক্রোম্যাটিক", অর্থাৎ বিভিন্ন পরামিতিগুলির একত্রীকরণের দিকে - সম্প্রীতি এবং কাঠ, পিচ এবং সময়কাল (পরবর্তীটি একটি চিঠিপত্র হিসাবে কল্পনা করা হয়) সংখ্যাগত কাঠামো, অনুপাত; উপরের উদাহরণটি দেখুন)। কে. স্টকহাউসেন মিউজের 2টি দিক যুক্ত করার ধারণাটি সামনে রেখেছিলেন। সময় - মাইক্রোটাইম, শব্দের পিচ দ্বারা প্রতিনিধিত্ব করা হয় এবং ম্যাক্রোটাইম, এর সময়কাল দ্বারা প্রতিনিধিত্ব করে এবং সেই অনুযায়ী উভয়কে এক লাইনে প্রসারিত করে, সময়কালের ক্ষেত্রফলকে "দীর্ঘ অষ্টক" (ডাউরনোকটাভেন; পিচ অক্টেভস, যেখানে পিচগুলি থাকে) 2: 1 হিসাবে সম্পর্কিত, দীর্ঘ অক্টেভে চালিয়ে যান, যেখানে সময়কাল একইভাবে সম্পর্কিত)। এমনকি বৃহত্তর সময়ের ইউনিটে রূপান্তরটি এমন সম্পর্ককে বোঝায় যা মিউজে বিকশিত হয়। ফর্ম (যেখানে 2:1 অনুপাতের প্রকাশ হল বর্গতার অনুপাত)। সঙ্গীতের সমস্ত প্যারামিটারে সিরিয়ালিটির নীতির সম্প্রসারণকে টোটাল সিম্ফনি বলা হয় (বহুমাত্রিক সিম্ফনির উদাহরণ হল স্টকহাউসেনস গ্রুপস ফর থ্রি অর্কেস্ট্রা, 1957)। যাইহোক, বিভিন্ন প্যারামিটারে এমনকি একই সিরিজের ক্রিয়াটি অভিন্ন হিসাবে বিবেচিত হয় না, তাই একে অপরের সাথে পরামিতিগুলির সম্পর্ক একটি কল্পকাহিনীতে পরিণত হয় এবং পরামিতিগুলির ক্রমবর্ধমান কঠোর সংগঠন, বিশেষত মোট S এর সাথে, বাস্তবতা মানে অসংলগ্নতা এবং বিশৃঙ্খলার ক্রমবর্ধমান বিপদ, রচনা প্রক্রিয়ার স্বয়ংক্রিয়তা এবং তার কাজের উপর সুরকারের শ্রবণ নিয়ন্ত্রণ হারানো। P. Boulez "সংগঠনের সাথে কাজ প্রতিস্থাপনের" বিরুদ্ধে সতর্ক করেছিলেন। টোটাল এস মানে সিরিজ এবং সিরিয়ালাইজেশনের একেবারে আসল ধারণার সমাপ্তি, মুক্ত, স্বজ্ঞাত সঙ্গীতের ক্ষেত্রে একটি আপাতদৃষ্টিতে অপ্রত্যাশিত রূপান্তরের দিকে নিয়ে যায়, অ্যালেটোরিক্স এবং ইলেকট্রনিক্সের পথ খুলে দেয় (প্রযুক্তিগত সঙ্গীত; ইলেকট্রনিক সঙ্গীত দেখুন)।
প্রথম অভিজ্ঞতার একটি S. স্ট্রিং হিসেবে বিবেচনা করা যেতে পারে। E. Golyshev দ্বারা ত্রয়ী (1925 সালে প্রকাশিত), যেখানে, 12-টোন কমপ্লেক্স ছাড়াও, ছন্দ ব্যবহার করা হয়েছিল। সারি এ. ওয়েবারন এস.-এর ধারণায় এসেছিলেন, যিনি অবশ্য শব্দের সঠিক অর্থে সিরিয়ালিস্ট ছিলেন না; বেশ কিছু সিরিয়ালের কাজ। তিনি পরিপূরক ব্যবহার করেন। সংগঠিত করার অর্থ - নিবন্ধন (উদাহরণস্বরূপ, সিম্ফনি অপের 1 তম অংশে), গতিশীল-আর্টিকুলেটরি (পিয়ানো অপশন 21, 27য় অংশের জন্য "প্রকরণ"), ছন্দবদ্ধ (ছন্দ 2, 2, 2 এর আধা-সিরিজ , অর্কেস্ট্রার জন্য "ভেরিয়েশন"-এ 1, op.2)। সচেতনভাবে এবং ধারাবাহিকভাবে এস. পিয়ানোর জন্য "30 রিদমিক স্টাডিজ"-এ O. মেসিয়েন প্রয়োগ করেছেন। (যেমন, ফায়ার আইল্যান্ড II, নং 4, 4)। আরও, Boulez S. (1950 যন্ত্রের জন্য "পলিফোনি X", 18, "কাঠামো", 1951a, 1 fp এর জন্য।, 2), স্টকহাউসেন ("ক্রস প্লে" যন্ত্রগুলির একটি অংশের জন্য, 1952; "কাউন্টারপয়েন্ট" এর জন্য an ensemble of instruments, 1952; Groups for three orchestras, 1953), L. Nono (Metings for 1957 instruments, 24, cantata interrupted Song, 1955), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1956), এবং অন্যান্য। উৎপাদন পেঁচা মধ্যে. কম্পোজার, উদাহরণস্বরূপ। ডেনিসভ দ্বারা (ভোকাল সাইকেল “ইতালীয় গান”, 1955 থেকে নং 4, কণ্ঠস্বর এবং যন্ত্রের সংমিশ্রণের জন্য “মিস্টার কিউনার সম্পর্কে 1964 গল্প” থেকে নং 3, 5), এএ পাইয়ার্ট (1966 এবং 2 তম সিম্ফনির 1 অংশ, 2 , 1963), AG Schnittke ("চেম্বার অর্কেস্ট্রার জন্য সঙ্গীত", 1966; "পিয়ানো এবং চেম্বার অর্কেস্ট্রার জন্য সঙ্গীত", 1964; অর্কেস্ট্রার জন্য "পিয়ানিসিমো", 1964)।
তথ্যসূত্র: ডেনিসভ ইভি, ডোডেক্যাফোনি এবং আধুনিক রচনা কৌশলের সমস্যা, ইন: মিউজিক অ্যান্ড মডার্নিটি, ভলিউম। 6, এম।, 1969; শনিরসন জিএম, সিরিয়ালিজম এবং অ্যালেটোরিক্স - "বিরুদ্ধতার পরিচয়", "এসএম", 1971; নং 1; স্টকহাউসেন কে., ওয়েবারন্স কনজার্ট ফর 9 ইন্সট্রুমেন্ট অপশন 24, "মেলোস", 1953, জাহর্গ। 20, H. 12, একই, তার বইতে: Texte…, Bd l, Köln, (1963); তার নিজের, Musik im Raum, বইতে: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; তার নিজের, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (ইউক্রেনীয় অনুবাদ – স্টকহাউসেন কে., মোজার্টের রিদমিচনি কাদানসি, সংগ্রহে: ইউক্রেনীয় সঙ্গীতবিদ্যা, v. 10, কিপভি, 1975, পৃ. 220 -71 ); তার নিজের, আরবেইটসবেরিখ্ট 1952/53: ওরিয়েন্টিয়েরং, তার বইতে: টেক্সট…, বিডি 1, 1963; গ্রেডিংগার পি., দাস সেরিয়েল, ডাই রেইহে, 1955, (এইচ.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; ক্রেনেক ই., ইস্ট "রিহেনমুসিক" ছিলেন? "NZfM", 1958, Jahrg. 119, হি. 5, 8; তার নিজস্ব, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; তার, সিরিয়াল কৌশলগুলির বিস্তার এবং সীমা "MQ", 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, Die Reihe, 1958, (N.) 4 একই , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, হি. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, শিরোনামের অধীনে: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (রাশিয়ান অনুবাদ — Kohutek Ts., টেকনিক অফ কম্পোজিশন, M1962 মিউজিক 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; ওয়েস্টারগার্ড পি., ওয়েবর্ন এবং "টোটাল অর্গানাইজেশন": পিয়ানো বৈচিত্র্যের দ্বিতীয় আন্দোলনের বিশ্লেষণ, অপ. 103, "নতুন সঙ্গীতের দৃষ্টিকোণ", NY – প্রিন্সটন, 27 (v. 1963, No 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, "Musica", 1972, Jahrg 1972, H. 26; ভোগ এইচ., নিউ মিউজিক সেট 3, স্টুটগ., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, Forum musicologicum, Bern, (11)।
ইউ. এইচ খোলোপভ
