Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

জিউসেপ ভার্দি

যে কোন মহান প্রতিভার মত. ভার্ডি তার জাতীয়তা এবং তার যুগকে প্রতিফলিত করে। সে তার মাটির ফুল। তিনি আধুনিক ইতালির কণ্ঠস্বর, রোসিনি এবং ডোনিজেত্তির কমিক এবং ছদ্ম-গম্ভীর অপেরায় অলসভাবে সুপ্ত বা অসতর্কভাবে আনন্দিত ইতালি নয়, আবেগপ্রবণ এবং সুমধুর নয়, বেলিনির ইতালিকে কাঁদিয়েছে, কিন্তু ইতালি চেতনায় জেগেছে, ইতালি রাজনৈতিক দ্বারা উত্তেজিত হয়েছে। ঝড়, ইতালি , ক্রোধ সাহসী এবং আবেগপ্রবণ. উঃ সেরোভ

জীবনকে ভার্দির চেয়ে ভালো কেউ অনুভব করতে পারেনি। উঃ বোইতো

ভার্ডি হল ইতালীয় সঙ্গীত সংস্কৃতির একটি ক্লাসিক, যা 26 শতকের অন্যতম উল্লেখযোগ্য সুরকার। তাঁর সঙ্গীত উচ্চ নাগরিক প্যাথোসের স্ফুলিঙ্গ দ্বারা চিহ্নিত করা হয় যা সময়ের সাথে সাথে ম্লান হয় না, মানুষের আত্মার গভীরতায় ঘটে যাওয়া সবচেয়ে জটিল প্রক্রিয়াগুলির মূর্ত রূপ, আভিজাত্য, সৌন্দর্য এবং অক্ষয় সুরে অবিশ্বাস্য নির্ভুলতা। পেরু সুরকার XNUMXটি অপেরা, আধ্যাত্মিক এবং যন্ত্রমূলক কাজ, রোম্যান্সের মালিক। ভার্দির সৃজনশীল ঐতিহ্যের সবচেয়ে উল্লেখযোগ্য অংশ হল অপেরা, যার অনেকগুলি (রিগোলেটো, লা ট্রাভিয়াটা, আইডা, ওথেলো) একশ বছরেরও বেশি সময় ধরে সারা বিশ্বের অপেরা হাউসগুলির পর্যায় থেকে শোনা গেছে। অনুপ্রাণিত রিকুয়েম ব্যতীত অন্যান্য ঘরানার কাজগুলি কার্যত অজানা, তাদের বেশিরভাগের পাণ্ডুলিপি হারিয়ে গেছে।

ভার্দি, XNUMX শতকের অনেক সংগীতশিল্পীর বিপরীতে, প্রেসে প্রোগ্রাম বক্তৃতায় তার সৃজনশীল নীতিগুলি ঘোষণা করেননি, একটি নির্দিষ্ট শৈল্পিক দিকনির্দেশের নান্দনিকতার অনুমোদনের সাথে তার কাজকে যুক্ত করেননি। তবুও, তার দীর্ঘ, কঠিন, সর্বদা অবিশ্বাস্য নয় এবং বিজয়ের সাথে মুকুটযুক্ত সৃজনশীল পথটি একটি গভীরভাবে ভুক্তভোগী এবং সচেতন লক্ষ্যের দিকে পরিচালিত হয়েছিল - একটি অপেরা পারফরম্যান্সে সংগীত বাস্তববাদের অর্জন। দ্বন্দ্বের সমস্ত বৈচিত্র্যের মধ্যে জীবনই হল সুরকারের কাজের মূল বিষয়। এর মূর্ততার পরিসর অস্বাভাবিকভাবে বিস্তৃত ছিল - সামাজিক দ্বন্দ্ব থেকে একজন ব্যক্তির আত্মার অনুভূতির মুখোমুখি হওয়া পর্যন্ত। একই সময়ে, ভার্দির শিল্প বিশেষ সৌন্দর্য এবং সম্প্রীতির অনুভূতি বহন করে। "আমি শিল্পের সবকিছুই পছন্দ করি যা সুন্দর," সুরকার বলেছিলেন। তার নিজের সঙ্গীতও সুন্দর, আন্তরিক এবং অনুপ্রাণিত শিল্পের উদাহরণ হয়ে ওঠে।

স্পষ্টতই তার সৃজনশীল কাজ সম্পর্কে সচেতন, ভার্ডি তার ধারণাগুলির সবচেয়ে নিখুঁত রূপের সন্ধানে অক্লান্ত ছিলেন, নিজের জন্য অত্যন্ত দাবিদার, লিব্রেটিস্ট এবং অভিনয়শিল্পীদের। তিনি প্রায়শই লিব্রেটোর জন্য সাহিত্যের ভিত্তি নির্বাচন করতেন, লিব্রেটিস্টদের সাথে এর সৃষ্টির পুরো প্রক্রিয়াটি নিয়ে বিস্তারিত আলোচনা করতেন। সবচেয়ে ফলপ্রসূ সহযোগিতা টি. সোলেরা, এফ. পিয়াভ, এ. ঘিসলানজোনি, এ. বোইটোর মতো লিব্রেটিস্টদের সাথে সুরকারকে সংযুক্ত করেছিল। ভার্ডি গায়কদের কাছ থেকে নাটকীয় সত্যের দাবি করেছিলেন, তিনি মঞ্চে মিথ্যার যে কোনও প্রকাশের প্রতি অসহিষ্ণু ছিলেন, বোধহীন সদগুণতা, গভীর অনুভূতিতে রঙিন নয়, নাটকীয় ক্রিয়া দ্বারা ন্যায়সঙ্গত নয়। "... মহান প্রতিভা, আত্মা এবং স্টেজ ফ্লেয়ার" - এই গুণাবলী যা তিনি সর্বোপরি অভিনয়শিল্পীদের মধ্যে প্রশংসা করেছেন। অপেরাগুলির "অর্থপূর্ণ, শ্রদ্ধেয়" অভিনয় তাঁর কাছে প্রয়োজনীয় বলে মনে হয়েছিল; "...যখন অপেরাগুলি তাদের সমস্ত সততার সাথে সঞ্চালিত করা যায় না - যেভাবে সেগুলি সুরকারের দ্বারা অভিপ্রেত হয়েছিল - তখন সেগুলি না করাই ভাল।"

ভার্দি দীর্ঘ জীবনযাপন করেছিলেন। তিনি একজন কৃষক সরাইয়ের পরিবারে জন্মগ্রহণ করেছিলেন। তার শিক্ষকরা ছিলেন গ্রামের গির্জার সংগঠক পি. বাইস্ত্রোচ্চি, তারপরে এফ. প্রোভেজি, যিনি বুসেটোতে সংগীত জীবন পরিচালনা করেছিলেন এবং মিলান থিয়েটার লা স্কালা ভি ল্যাভিগ্না-এর কন্ডাক্টর ছিলেন। ইতিমধ্যে একজন পরিপক্ক সুরকার, ভার্ডি লিখেছেন: “আমি আমাদের সময়ের সেরা কিছু কাজ শিখেছি, সেগুলি অধ্যয়ন করে নয়, থিয়েটারে শুনে … আমি যদি বলি যে আমার যৌবনে আমি কোনও কাজ করিনি তবে আমি মিথ্যা বলব। দীর্ঘ এবং কঠোর অধ্যয়ন … আমার হাত আমার ইচ্ছামত নোটটি পরিচালনা করার জন্য যথেষ্ট শক্তিশালী এবং আমি বেশিরভাগ সময় যে প্রভাবগুলি লক্ষ্য করেছি তা পেতে যথেষ্ট আত্মবিশ্বাসী; এবং যদি আমি নিয়ম অনুসারে কিছু না লিখি, তবে এর কারণ হল সঠিক নিয়ম আমাকে যা চাই তা দেয় না এবং কারণ আমি আজ অবধি গৃহীত সমস্ত নিয়ম নিঃশর্তভাবে ভাল মনে করি না।

তরুণ সুরকারের প্রথম সাফল্য 1839 সালে মিলানের লা স্কালা থিয়েটারে অপেরা ওবার্তো নির্মাণের সাথে জড়িত ছিল। তিন বছর পরে, একই থিয়েটারে অপেরা নেবুচাদনেজার (নাবুকো) মঞ্চস্থ হয়েছিল, যা লেখককে ব্যাপক খ্যাতি এনে দেয় ( 3)। সুরকারের প্রথম অপেরাগুলি ইতালিতে বিপ্লবী উত্থানের যুগে আবির্ভূত হয়েছিল, যাকে রিসোর্জিমেন্টো (ইতালীয় - পুনরুজ্জীবন) এর যুগ বলা হত। ইতালির একীকরণ ও স্বাধীনতার সংগ্রাম সমগ্র জনগণকে গ্রাস করেছিল। পাশে দাঁড়াতে পারলেন না ভার্দি। তিনি বিপ্লবী আন্দোলনের জয় ও পরাজয় গভীরভাবে অনুভব করেছিলেন, যদিও তিনি নিজেকে একজন রাজনীতিবিদ মনে করতেন না। 1841-এর বীরত্বপূর্ণ দেশপ্রেমিক অপেরা। - "নাবুকো" (40), "লম্বার্ডস ইন দ্য ফার্স্ট ক্রুসেড" (1841), "লেগনানোর যুদ্ধ" (1842) - ছিল বিপ্লবী ঘটনাগুলির এক ধরণের প্রতিক্রিয়া। এই অপেরাগুলির বাইবেলের এবং ঐতিহাসিক প্লটগুলি, আধুনিক থেকে দূরে, বীরত্ব, স্বাধীনতা এবং স্বাধীনতার গান গেয়েছিল এবং তাই হাজার হাজার ইতালীয়দের কাছাকাছি ছিল। "ইতালীয় বিপ্লবের উস্তাদ" - এইভাবে সমসাময়িকরা ভার্দি নামে পরিচিত, যার কাজ অস্বাভাবিকভাবে জনপ্রিয় হয়ে ওঠে।

যাইহোক, তরুণ সুরকারের সৃজনশীল আগ্রহগুলি বীরত্বপূর্ণ সংগ্রামের থিমের মধ্যে সীমাবদ্ধ ছিল না। নতুন প্লটের সন্ধানে, সুরকার বিশ্ব সাহিত্যের ক্লাসিকের দিকে ফিরে যান: ভি. হুগো (এরনানি, 1844), ডব্লিউ. শেক্সপিয়ার (ম্যাকবেথ, 1847), এফ. শিলার (লুইস মিলার, 1849)। সৃজনশীলতার থিমগুলির প্রসারের সাথে নতুন বাদ্যযন্ত্রের সন্ধান, সুরকারের দক্ষতার বৃদ্ধি ছিল। সৃজনশীল পরিপক্কতার সময়টি অপেরার একটি অসাধারণ ত্রয়ী দ্বারা চিহ্নিত করা হয়েছিল: রিগোলেটো (1851), ইল ট্রোভাটোরে (1853), লা ট্রাভিয়াটা (1853)। ভার্দির কাজে, প্রথমবারের মতো সামাজিক অবিচারের বিরুদ্ধে প্রতিবাদ এতটা প্রকাশ্যে শোনা গেল। এই অপেরার নায়করা, উত্সাহী, মহৎ অনুভূতিতে সমৃদ্ধ, নৈতিকতার সাধারণভাবে গৃহীত নিয়মের সাথে সংঘর্ষে আসে। এই ধরনের প্লটগুলির দিকে ফিরে যাওয়া ছিল একটি অত্যন্ত সাহসী পদক্ষেপ (ভার্দি লা ট্রাভিয়াটা সম্পর্কে লিখেছেন: "প্লটটি আধুনিক। অন্য কেউ এই প্লটটি গ্রহণ করতে পারেনি, সম্ভবত, শালীনতার কারণে, যুগের কারণে এবং আরও হাজার হাজার বোকা কুসংস্কারের কারণে) … II এটা সবচেয়ে আনন্দের সাথে করি)।

50 এর দশকের মাঝামাঝি। ভার্দির নাম সারা বিশ্বে ব্যাপকভাবে পরিচিত। সুরকার শুধুমাত্র ইতালীয় থিয়েটারের সাথে চুক্তি শেষ করেন না। 1854 সালে তিনি প্যারিসিয়ান গ্র্যান্ড অপেরার জন্য অপেরা "সিসিলিয়ান ভেসপারস" তৈরি করেন, কয়েক বছর পরে অপেরা "সাইমন বোকানেগ্রা" (1857) এবং মাশচেরায় আন ব্যালো (1859, ইতালীয় থিয়েটার সান কার্লো এবং অ্যাপোলোর জন্য) লেখা হয়েছিল। 1861 সালে, সেন্ট পিটার্সবার্গ মারিনস্কি থিয়েটারের ডিরেক্টরেটের আদেশে, ভার্ডি অপেরা দ্য ফোর্স অফ ডেসটিনি তৈরি করেছিলেন। এর উত্পাদনের সাথে, সুরকার দুবার রাশিয়া ভ্রমণ করেন। অপেরাটি খুব বেশি সাফল্য পায়নি, যদিও ভার্দির সঙ্গীত রাশিয়ায় জনপ্রিয় ছিল।

60-এর দশকের অপেরাগুলির মধ্যে। সবচেয়ে জনপ্রিয় অপেরা ডন কার্লোস (1867) শিলারের একই নামের নাটকের উপর ভিত্তি করে। "ডন কার্লোস" এর সঙ্গীত, গভীর মনস্তাত্ত্বিকতার সাথে পরিপূর্ণ, ভার্দির অপারেটিক সৃজনশীলতার শিখরগুলির প্রত্যাশা করে - "আইডা" এবং "ওথেলো"। আইডা 1870 সালে কায়রোতে একটি নতুন থিয়েটার খোলার জন্য লেখা হয়েছিল। পূর্ববর্তী সমস্ত অপেরার কৃতিত্বগুলি এতে জৈবভাবে মিশে গেছে: সঙ্গীতের পরিপূর্ণতা, উজ্জ্বল রঙ এবং নাটকীয়তার তীক্ষ্ণতা।

"Aida" এর পরে "Requiem" (1874) তৈরি করা হয়েছিল, যার পরে জনসাধারণের এবং সংগীত জীবনে একটি সংকটের কারণে দীর্ঘ (10 বছরেরও বেশি) নীরবতা ছিল। ইতালিতে, আর. ওয়াগনারের সঙ্গীতের জন্য ব্যাপক আবেগ ছিল, যখন জাতীয় সংস্কৃতি বিস্মৃত ছিল। বর্তমান পরিস্থিতি কেবল রুচির লড়াই ছিল না, বিভিন্ন নান্দনিক অবস্থান ছিল, যা ছাড়া শৈল্পিক অনুশীলন অকল্পনীয়, এবং সমস্ত শিল্পের বিকাশ। এটি একটি জাতীয় শৈল্পিক ঐতিহ্যের অগ্রাধিকারের পতনের সময় ছিল, যা বিশেষত ইতালীয় শিল্পের দেশপ্রেমিকদের দ্বারা গভীরভাবে অভিজ্ঞ ছিল। ভার্ডি নিম্নরূপ যুক্তি দিয়েছিলেন: “শিল্প সমস্ত মানুষের জন্য। এটা আমার চেয়ে দৃঢ়ভাবে কেউ বিশ্বাস করে না। তবে এটি পৃথকভাবে বিকাশ লাভ করে। এবং জার্মানদের যদি আমাদের থেকে আলাদা শৈল্পিক অনুশীলন থাকে তবে তাদের শিল্প আমাদের থেকে মৌলিকভাবে আলাদা। আমরা জার্মানদের মত রচনা করতে পারি না..."

ইতালীয় সংগীতের ভবিষ্যত ভাগ্যের কথা চিন্তা করে, প্রতিটি পরবর্তী পদক্ষেপের জন্য একটি বিশাল দায়িত্ব অনুভব করে, ভার্ডি অপেরা ওথেলো (1886) এর ধারণাটি বাস্তবায়নের জন্য প্রস্তুত হন, যা একটি সত্যিকারের মাস্টারপিস হয়ে ওঠে। "ওথেলো" হল অপারেটিক ঘরানার শেক্সপিয়রীয় গল্পের একটি অতুলনীয় ব্যাখ্যা, একটি বাদ্যযন্ত্র এবং মনস্তাত্ত্বিক নাটকের একটি নিখুঁত উদাহরণ, যার সৃষ্টির জন্য সুরকার তার সারা জীবন চলে গেছে।

ভার্দির শেষ কাজ - কমিক অপেরা ফালস্টাফ (1892) - এর প্রফুল্লতা এবং অনবদ্য দক্ষতার সাথে অবাক করে দেয়; এটি সুরকারের কাজে একটি নতুন পৃষ্ঠা খুলছে বলে মনে হচ্ছে, যা দুর্ভাগ্যবশত, অব্যাহত রাখা হয়নি। ভার্দির পুরো জীবনটি নির্বাচিত পথের শুদ্ধতার গভীর প্রত্যয় দ্বারা আলোকিত: “যতদূর শিল্পের বিষয়ে, আমার নিজস্ব চিন্তাভাবনা, আমার নিজস্ব প্রত্যয় রয়েছে, খুব স্পষ্ট, খুব সুনির্দিষ্ট, যা থেকে আমি পারি না এবং করা উচিত নয়, প্রত্যাখ্যান।" L. Escudier, সুরকারের সমসাময়িকদের একজন, খুব উপযুক্তভাবে তাকে বর্ণনা করেছেন: “ভারদির মাত্র তিনটি আবেগ ছিল। তবে তারা সবচেয়ে বড় শক্তিতে পৌঁছেছে: শিল্পের প্রতি ভালবাসা, জাতীয় অনুভূতি এবং বন্ধুত্ব। ভার্দির উত্সাহী এবং সত্যবাদী কাজের প্রতি আগ্রহ দুর্বল হয় না। নতুন প্রজন্মের সঙ্গীত প্রেমীদের জন্য, এটি সর্বদাই একটি ক্লাসিক স্ট্যান্ডার্ড হিসেবে রয়ে গেছে যা চিন্তার স্বচ্ছতা, অনুভূতির অনুপ্রেরণা এবং সঙ্গীতের পরিপূর্ণতাকে একত্রিত করে।

উঃ জোলোটিখ

• জিউসেপ ভার্দির সৃজনশীল পথ →
• ইতালীয় সঙ্গীত সংস্কৃতি XNUMX শতকের দ্বিতীয়ার্ধে →

অপেরা ভার্দির শৈল্পিক আগ্রহের কেন্দ্রে ছিল। তার কাজের প্রাথমিক পর্যায়ে, বুসেটোতে, তিনি অনেক যন্ত্রমূলক রচনা লিখেছিলেন (তাদের পাণ্ডুলিপিগুলি হারিয়ে গেছে), কিন্তু তিনি এই ধারায় ফিরে আসেননি। ব্যতিক্রম হল 1873 সালের স্ট্রিং কোয়ার্টেট, যা রচয়িতা পাবলিক পারফরম্যান্সের জন্য উদ্দেশ্য করেনি। একই যৌবনের বছরগুলিতে, একজন অর্গানিস্ট হিসাবে তার কার্যকলাপের প্রকৃতি অনুসারে, ভার্ডি পবিত্র সঙ্গীত রচনা করেছিলেন। তার কর্মজীবনের শেষের দিকে - রিকুয়েমের পরে - তিনি এই ধরণের আরও বেশ কয়েকটি কাজ তৈরি করেছিলেন (স্ট্যাবাট মেটার, তে দেউম এবং অন্যান্য)। কয়েকটি রোম্যান্সও আদি সৃজনশীল সময়ের অন্তর্গত। ওবার্তো (1839) থেকে ফলস্টাফ (1893) পর্যন্ত অর্ধ শতাব্দীরও বেশি সময় ধরে তিনি তার সমস্ত শক্তি অপেরার কাজে নিয়োজিত করেছিলেন।

ভার্ডি ছাব্বিশটি অপেরা লিখেছেন, যার মধ্যে ছয়টি তিনি একটি নতুন, উল্লেখযোগ্যভাবে পরিবর্তিত সংস্করণে দিয়েছেন। (দশক ধরে, এই কাজগুলি নিম্নরূপ স্থাপন করা হয়েছে: 30-এর দশকের শেষের দিকে - 40-14 অপেরা (নতুন সংস্করণে +1), 50-7 অপেরা (নতুন সংস্করণে +1), 60-2 অপেরা (নতুন সংস্করণে +2) সংস্করণ), 70 - 1 অপেরা, 80 - 1 অপেরা (নতুন সংস্করণে +2), 90 - 1 অপেরা।) তার দীর্ঘ জীবন জুড়ে, তিনি তার নান্দনিক আদর্শের প্রতি সত্য ছিলেন। 1868 সালে ভার্ডি লিখেছিলেন "আমি যা চাই তা অর্জন করার জন্য আমি যথেষ্ট শক্তিশালী নাও হতে পারি, কিন্তু আমি জানি যে আমি কিসের জন্য চেষ্টা করছি।" এই শব্দগুলি তার সমস্ত সৃজনশীল কার্যকলাপ বর্ণনা করতে পারে। কিন্তু বছরের পর বছর ধরে, সুরকারের শৈল্পিক আদর্শ আরও স্বতন্ত্র হয়ে ওঠে এবং তার দক্ষতা আরও নিখুঁত, সম্মানিত হয়ে ওঠে।

ভার্ডি "শক্তিশালী, সরল, তাৎপর্যপূর্ণ" নাটকটিকে মূর্ত করতে চেয়েছিলেন। 1853 সালে, লা ট্রাভিয়াটা লিখে, তিনি লিখেছিলেন: "আমি নতুন বড়, সুন্দর, বৈচিত্র্যময়, সাহসী প্লটগুলির স্বপ্ন দেখি এবং এতে অত্যন্ত সাহসী।" অন্য একটি চিঠিতে (একই বছরের) আমরা পড়ি: "আমাকে একটি সুন্দর, আসল প্লট দিন, আকর্ষণীয়, দুর্দান্ত পরিস্থিতি সহ, আবেগ - সর্বোপরি আবেগের উপরে! .."

সত্যবাদী এবং এমবসড নাটকীয় পরিস্থিতি, তীক্ষ্ণভাবে সংজ্ঞায়িত অক্ষর - যেটি, ভার্দির মতে, একটি অপেরা প্লটের প্রধান জিনিস। এবং যদি প্রাথমিক, রোমান্টিক সময়ের কাজগুলিতে, পরিস্থিতির বিকাশ সবসময় চরিত্রগুলির ধারাবাহিক প্রকাশে অবদান রাখে না, তবে 50 এর দশকে সুরকার স্পষ্টভাবে বুঝতে পেরেছিলেন যে এই সংযোগের গভীরতা একটি অত্যাবশ্যক সত্যবাদী তৈরির ভিত্তি হিসাবে কাজ করে। বাদ্যযন্ত্র নাটক। এই কারণেই, দৃঢ়ভাবে বাস্তববাদের পথ গ্রহণ করে, ভার্ডি একঘেয়ে, একঘেয়ে প্লট, রুটিন ফর্মের জন্য আধুনিক ইতালীয় অপেরার নিন্দা করেছিলেন। জীবনের দ্বন্দ্ব দেখানোর অপর্যাপ্ত প্রস্থের জন্য, তিনি তার পূর্বে লিখিত রচনাগুলির নিন্দাও করেছিলেন: “তাদের মধ্যে দুর্দান্ত আগ্রহের দৃশ্য রয়েছে, তবে কোনও বৈচিত্র্য নেই। তারা শুধুমাত্র একটি দিকে প্রভাবিত করে - মহৎ, যদি আপনি চান - কিন্তু সবসময় একই।

ভার্দির বোধগম্য, দ্বন্দ্ব দ্বন্দ্বের চূড়ান্ত তীক্ষ্ণতা ছাড়া অপেরা কল্পনা করা যায় না। নাটকীয় পরিস্থিতিতে, সুরকার বলেছেন, মানুষের আবেগকে তাদের চরিত্রগত, স্বতন্ত্র আকারে প্রকাশ করা উচিত। অতএব, ভার্ডি লিব্রেটোতে যে কোনও রুটিনের তীব্র বিরোধিতা করেছিলেন। 1851 সালে, ইল ট্রোভাটোরে কাজ শুরু করে, ভার্ডি লিখেছিলেন: “মুক্ত ক্যামারানো (অপেরার লিব্রেটিস্ট।— এমডি) ফর্মটি ব্যাখ্যা করবে, আমার জন্য তত ভাল, আমি তত বেশি সন্তুষ্ট হব। এক বছর আগে, শেক্সপিয়রের রাজা লিয়ারের প্লটের উপর ভিত্তি করে একটি অপেরা ধারনা করার পরে, ভার্ডি উল্লেখ করেছিলেন: “লিয়ারকে সাধারণভাবে গৃহীত আকারে নাটকে পরিণত করা উচিত নয়। কুসংস্কার থেকে মুক্ত একটি নতুন ফর্ম, একটি বৃহত্তর ফর্ম খুঁজে বের করা প্রয়োজন।"

ভার্দির জন্য প্লটটি কার্যকরভাবে একটি কাজের ধারণা প্রকাশ করার একটি উপায়। সুরকারের জীবন এই ধরনের প্লটের অনুসন্ধানের সাথে পরিবেষ্টিত। এরনানি থেকে শুরু করে, তিনি তার অপারেটিক ধারণার জন্য অবিরামভাবে সাহিত্যের উত্স সন্ধান করেন। ইতালীয় (এবং ল্যাটিন) সাহিত্যের একজন চমৎকার মনিষী, ভার্দি জার্মান, ফরাসি এবং ইংরেজি নাটকবিদ্যায় পারদর্শী ছিলেন। তার প্রিয় লেখক দান্তে, শেক্সপিয়ার, বায়রন, শিলার, হুগো। (শেক্সপিয়র সম্পর্কে, ভার্ডি 1865 সালে লিখেছিলেন: "তিনি আমার প্রিয় লেখক, যাকে আমি শৈশব থেকে চিনি এবং ক্রমাগত পুনরায় পড়ি।" তিনি শেক্সপিয়রের প্লটগুলিতে তিনটি অপেরা লিখেছেন, হ্যামলেট এবং দ্য টেম্পেস্টের স্বপ্ন দেখেছেন এবং চারবার রাজার কাজে ফিরেছেন লিয়ার” (1847, 1849, 1856 এবং 1869 সালে); বায়রনের প্লটের উপর ভিত্তি করে দুটি অপেরা (কেনের অসমাপ্ত পরিকল্পনা), শিলার - চার, হুগো - দুই (রুই ব্লাসের পরিকল্পনা"))

ভার্দির সৃজনশীল উদ্যোগ প্লট পছন্দের মধ্যে সীমাবদ্ধ ছিল না। তিনি লিব্রেটিস্টের কাজ সক্রিয়ভাবে তদারকি করেছিলেন। "আমি কখনই পাশের কারও দ্বারা তৈরি করা তৈরি লিব্রেটোতে অপেরা লিখিনি," সুরকার বলেছিলেন, "আমি ঠিক বুঝতে পারি না যে কীভাবে একজন চিত্রনাট্যকার জন্মগ্রহণ করতে পারে যিনি ঠিক অনুমান করতে পারেন যে আমি একটি অপেরায় কী মূর্ত করতে পারি।" ভার্দির বিস্তৃত চিঠিপত্র তার সাহিত্যিক সহযোগীদের সৃজনশীল নির্দেশাবলী এবং পরামর্শ দিয়ে পূর্ণ। এই নির্দেশাবলী মূলত অপেরার দৃশ্যকল্প পরিকল্পনার সাথে সম্পর্কিত। রচয়িতা সাহিত্যিক উত্সের প্লট বিকাশের সর্বাধিক ঘনত্বের দাবি করেছিলেন এবং এর জন্য - চক্রান্তের সাইড লাইন হ্রাস, নাটকের পাঠ্যের সংকোচন।

ভার্ডি তার কর্মচারীদের জন্য প্রয়োজনীয় মৌখিক পালা, শ্লোকের ছন্দ এবং সঙ্গীতের জন্য প্রয়োজনীয় শব্দের সংখ্যা নির্ধারণ করেছিলেন। তিনি একটি বিশেষ নাটকীয় পরিস্থিতি বা চরিত্রের বিষয়বস্তু স্পষ্টভাবে প্রকাশ করার জন্য ডিজাইন করা লিব্রেটোর পাঠ্যের "কী" বাক্যাংশগুলিতে বিশেষ মনোযোগ দিয়েছেন। "এটি বা সেই শব্দটি কিনা তা বিবেচ্য নয়, একটি বাক্যাংশ প্রয়োজন যা উত্তেজিত করবে, মনোরম হবে," তিনি 1870 সালে আইডা-এর লিব্রেটিস্টকে লিখেছিলেন। "ওথেলো" এর লিব্রেটোর উন্নতি করে, তিনি অপ্রয়োজনীয় অপসারণ করেছিলেন, তার মতামত, বাক্যাংশ এবং শব্দগুলিতে, পাঠ্যে ছন্দময় বৈচিত্র্যের দাবি করেছিলেন, শ্লোকের "মসৃণতা" ভেঙেছিলেন, যা সংগীতের বিকাশকে বেঁধে রেখেছিল, সর্বাধিক অভিব্যক্তি এবং সংক্ষিপ্ততা অর্জন করেছিল।

ভার্দির সাহসী ধারণাগুলি সর্বদা তার সাহিত্যিক সহযোগীদের কাছ থেকে একটি যোগ্য অভিব্যক্তি পায়নি। সুতরাং, "রিগোলেটো" এর লিব্রেটোর অত্যন্ত প্রশংসা করে, সুরকার এতে দুর্বল আয়াতগুলি উল্লেখ করেছেন। ইল ট্রোভাটোর, সিসিলিয়ান ভেসপারস, ডন কার্লোসের নাটকীয়তায় তাকে অনেক কিছুই সন্তুষ্ট করতে পারেনি। কিং লিয়ারের লিব্রেটোতে তার উদ্ভাবনী ধারণার একটি সম্পূর্ণ বিশ্বাসযোগ্য দৃশ্য এবং সাহিত্যিক মূর্ত রূপ অর্জন না করে, তিনি অপেরার সমাপ্তি ত্যাগ করতে বাধ্য হন।

লিব্রেটিস্টদের সাথে কঠোর পরিশ্রম করে, ভার্ডি অবশেষে রচনাটির ধারণাটি পরিপক্ক করেছিলেন। তিনি সাধারণত সমগ্র অপেরার একটি সম্পূর্ণ সাহিত্য পাঠ তৈরি করার পরেই সঙ্গীত শুরু করেছিলেন।

ভার্দি বলেছিলেন যে তার জন্য সবচেয়ে কঠিন জিনিসটি ছিল "একটি সংগীত ধারণাকে সততার সাথে প্রকাশ করার জন্য যথেষ্ট দ্রুত লেখা যা মনের মধ্যে জন্মগ্রহণ করেছিল।" তিনি স্মরণ করেন: "যখন আমি ছোট ছিলাম, আমি প্রায়ই সকাল চারটা থেকে সন্ধ্যা সাতটা পর্যন্ত বিরতিহীন কাজ করতাম।" এমনকি একটি উন্নত বয়সেও, ফলস্টাফের স্কোর তৈরি করার সময়, তিনি অবিলম্বে সম্পূর্ণ বড় প্যাসেজগুলিকে যন্ত্র দিয়েছিলেন, কারণ তিনি "কিছু অর্কেস্ট্রাল সংমিশ্রণ এবং কাঠের সংমিশ্রণ ভুলে যেতে ভয় পান।"

সঙ্গীত তৈরি করার সময়, ভার্ডি এর মঞ্চ মূর্তকরণের সম্ভাবনার কথা মাথায় রেখেছিলেন। 50 এর দশকের মাঝামাঝি পর্যন্ত বিভিন্ন থিয়েটারের সাথে সংযুক্ত ছিলেন, তিনি প্রায়শই বাদ্যযন্ত্রের নাটকীয়তার কিছু সমস্যা সমাধান করতেন, প্রদত্ত দলটির নিষ্পত্তিতে থাকা পারফরম্যান্স শক্তির উপর নির্ভর করে। তদুপরি, ভার্ডি কেবল গায়কদের কণ্ঠের গুণাবলীতে আগ্রহী ছিলেন না। 1857 সালে, "সাইমন বোকানেগ্রা" এর প্রিমিয়ারের আগে, তিনি উল্লেখ করেছিলেন: "পাওলোর ভূমিকা খুবই গুরুত্বপূর্ণ, একজন ব্যারিটোন খুঁজে পাওয়া একেবারেই প্রয়োজন যিনি একজন ভাল অভিনেতা হবেন।" 1848 সালে, নেপলসে ম্যাকবেথের পরিকল্পিত প্রযোজনার সাথে সম্পর্কিত, ভার্ডি গায়ক তাডোলিনির প্রস্তাব প্রত্যাখ্যান করেছিলেন, কারণ তার কণ্ঠ এবং মঞ্চের ক্ষমতা উদ্দেশ্যমূলক ভূমিকার সাথে খাপ খায় না: "টাডোলিনির একটি দুর্দান্ত, স্পষ্ট, স্বচ্ছ, শক্তিশালী ভয়েস রয়েছে, এবং II একজন ভদ্রমহিলার জন্য একটি কণ্ঠস্বর চাই, বধির, কঠোর, বিষণ্ণ। তাডোলিনীর কণ্ঠে দেবদূতের কিছু আছে, এবং আমি ভদ্রমহিলার কণ্ঠে কিছু অশরীরী চাই।

তার অপেরা শেখার সময়, ফালস্টাফ পর্যন্ত, ভার্ডি সক্রিয় অংশ নিয়েছিলেন, কন্ডাক্টরের কাজে হস্তক্ষেপ করেছিলেন, গায়কদের প্রতি বিশেষভাবে মনোযোগ দিয়েছিলেন, সাবধানে তাদের সাথে অংশগুলি দিয়ে যেতেন। এইভাবে, গায়ক বারবিয়েরি-নিনি, যিনি 1847 সালের প্রিমিয়ারে লেডি ম্যাকবেথের ভূমিকায় অভিনয় করেছিলেন, সাক্ষ্য দিয়েছেন যে সুরকার তার সাথে 150 বার পর্যন্ত একটি দ্বৈত গানের মহড়া দিয়েছেন, তার প্রয়োজনীয় কণ্ঠস্বর প্রকাশের উপায় অর্জন করেছেন। তিনি 74 বছর বয়সে ওথেলোর ভূমিকায় অভিনয় করা বিখ্যাত টেনার ফ্রান্সেস্কো তামাগনোর সাথে ঠিক একইভাবে কাজ করেছিলেন।

ভার্ডি অপেরার মঞ্চ ব্যাখ্যায় বিশেষ মনোযোগ দিয়েছিলেন। তার চিঠিপত্রে এই বিষয়ে অনেক মূল্যবান বক্তব্য রয়েছে। "মঞ্চের সমস্ত শক্তিই নাটকীয় অভিব্যক্তি প্রদান করে," ভার্দি লিখেছেন, "এবং কেবল ক্যাভাটিনাস, ডুয়েট, ফাইনাল ইত্যাদির সঙ্গীত সম্প্রচার নয়।" 1869 সালে দ্য ফোর্স অফ ডেসটিনি নির্মাণের সাথে, তিনি সমালোচক সম্পর্কে অভিযোগ করেছিলেন, যিনি কেবল অভিনয়শিল্পীর কণ্ঠস্বর সম্পর্কে লিখেছেন: তারা বলে ..."। পারফরমারদের সঙ্গীতের প্রতি লক্ষ্য করে, সুরকার জোর দিয়েছিলেন: "অপেরা-আমাকে সঠিকভাবে বুঝুন-অর্থাৎ, মঞ্চ সঙ্গীত নাটক, খুব মাঝারিভাবে দেওয়া হয়েছিল। এটা এর বিরুদ্ধে মঞ্চ থেকে সঙ্গীত তুলে নেওয়া এবং ভার্ডি প্রতিবাদ করেছিলেন: তাঁর কাজ শেখার এবং মঞ্চায়নে অংশগ্রহণ করে, তিনি গান এবং মঞ্চ আন্দোলন উভয় ক্ষেত্রেই অনুভূতি এবং কর্মের সত্যতা দাবি করেছিলেন। ভার্দি যুক্তি দিয়েছিলেন যে শুধুমাত্র বাদ্যযন্ত্রের মঞ্চ প্রকাশের সমস্ত উপায়ের নাটকীয় ঐক্যের শর্তে একটি অপেরা পারফরম্যান্স সম্পূর্ণ হতে পারে।

এইভাবে, লিব্রেটিস্টের সাথে কঠোর পরিশ্রমে প্লট বাছাই থেকে শুরু করে, সঙ্গীত তৈরি করার সময়, তার মঞ্চের মূর্ত রূপের সময় - একটি অপেরায় কাজ করার সমস্ত পর্যায়ে, ধারণা থেকে স্টেজিং পর্যন্ত, মাস্টারের অদম্য ইচ্ছা নিজেকে প্রকাশ করেছিল, যা আত্মবিশ্বাসের সাথে ইতালীয়দের নেতৃত্ব দেয়। শিল্প তার উচ্চতায় নেটিভ. বাস্তববাদ

* * * *

বহু বছরের সৃজনশীল কাজ, দুর্দান্ত ব্যবহারিক কাজ এবং অবিরাম অনুসন্ধানের ফলে ভার্দির অপারেটিক আদর্শ গঠিত হয়েছিল। তিনি ইউরোপের সমসাময়িক মিউজিক্যাল থিয়েটারের অবস্থা ভালো করেই জানতেন। বিদেশে অনেক সময় কাটিয়ে, ভার্ডি ইউরোপের সেরা দলের সাথে পরিচিত হন - সেন্ট পিটার্সবার্গ থেকে প্যারিস, ভিয়েনা, লন্ডন, মাদ্রিদ পর্যন্ত। তিনি সর্বশ্রেষ্ঠ সমসাময়িক সুরকারদের অপেরার সাথে পরিচিত ছিলেন। (সম্ভবত ভার্ডি সেন্ট পিটার্সবার্গে গ্লিঙ্কার অপেরা শুনেছিলেন। ইতালীয় সুরকারের ব্যক্তিগত লাইব্রেরিতে ডার্গোমিজস্কির "দ্য স্টোন গেস্ট" এর একটি ক্ল্যাভিয়ার ছিল।). ভার্ডি তাদের মূল্যায়ন করেছেন একই মাত্রার সমালোচনার সাথে যার সাথে তিনি তার নিজের কাজের সাথে যোগাযোগ করেছিলেন। এবং প্রায়শই তিনি অন্যান্য জাতীয় সংস্কৃতির শৈল্পিক কৃতিত্বগুলিকে এতটা আত্তীকরণ করেননি, তবে তাদের প্রভাবকে অতিক্রম করে তাদের নিজস্ব উপায়ে প্রক্রিয়া করেছিলেন।

এইভাবে তিনি ফরাসি থিয়েটারের বাদ্যযন্ত্র এবং মঞ্চ ঐতিহ্যের সাথে আচরণ করেছিলেন: তারা তার কাছে সুপরিচিত ছিল, যদি শুধুমাত্র তার তিনটি কাজ ("সিসিলিয়ান ভেসপারস", "ডন কার্লোস", "ম্যাকবেথ" এর দ্বিতীয় সংস্করণ) লেখা হয়েছিল। প্যারিস মঞ্চের জন্য। ওয়াগনারের প্রতিও তার মনোভাব একই ছিল, যার অপেরা, বেশিরভাগই মধ্যবর্তী সময়ের, তিনি জানতেন এবং তাদের মধ্যে কেউ কেউ অত্যন্ত প্রশংসা করেছিলেন (লোহেনগ্রিন, ভালকিরি), কিন্তু ভার্ডি সৃজনশীলভাবে মেয়ারবিয়ার এবং ওয়াগনার উভয়ের সাথে তর্ক করেছিলেন। তিনি ফরাসি বা জার্মান সংগীত সংস্কৃতির বিকাশের জন্য তাদের গুরুত্বকে ছোট করেননি, তবে তাদের স্লাভিশ অনুকরণের সম্ভাবনা প্রত্যাখ্যান করেছিলেন। ভার্দি লিখেছেন: “জার্মানরা, বাখ থেকে এগিয়ে ওয়াগনারে পৌঁছালে, তারা প্রকৃত জার্মানদের মতো আচরণ করে। কিন্তু আমরা, প্যালেস্ট্রিনার বংশধররা, ওয়াগনারকে অনুকরণ করে, একটি সংগীত অপরাধ করছি, অপ্রয়োজনীয় এমনকি ক্ষতিকারক শিল্প তৈরি করছি। "আমরা ভিন্নভাবে অনুভব করি," তিনি যোগ করেন।

ওয়াগনারের প্রভাবের প্রশ্নটি 60 এর দশক থেকে ইতালিতে বিশেষভাবে তীব্র হয়েছে; অনেক তরুণ সুরকার তার কাছে আত্মসমর্পণ করেছিলেন (ইতালিতে ওয়াগনারের সবচেয়ে উত্সাহী ভক্তরা ছিলেন লিজটের ছাত্র, সুরকার জে. সাগমবাত্তি, ঠিকাদার জি. মার্তুচি, উঃ বোইতো (তার সৃজনশীল কর্মজীবনের শুরুতে, ভার্দির সাথে দেখা করার আগে) এবং অন্যান্য।). ভার্ডি তিক্তভাবে উল্লেখ করেছেন: “আমরা সবাই — সুরকার, সমালোচক, জনসাধারণ — আমাদের সংগীত জাতীয়তা ত্যাগ করার জন্য যথাসাধ্য চেষ্টা করেছি। এখানে আমরা একটি শান্ত বন্দরে আছি … আরও একটি ধাপ, এবং আমরা অন্য সব কিছুর মতো এখানেও জার্মানীকৃত হব। তরুণদের এবং কিছু সমালোচকদের মুখ থেকে এই কথাগুলি শোনা তার পক্ষে কঠিন এবং বেদনাদায়ক ছিল যে তার প্রাক্তন অপেরাগুলি পুরানো ছিল, আধুনিক প্রয়োজনীয়তাগুলি পূরণ করে না এবং বর্তমানগুলি, আইডা থেকে শুরু করে, ওয়াগনারের পদাঙ্ক অনুসরণ করে। "কী সম্মান, চল্লিশ বছরের সৃজনশীল ক্যারিয়ারের পরে, একজন ওয়ানাবে হিসাবে শেষ হওয়া!" ভার্দি রেগে বলে উঠল।

কিন্তু তিনি ওয়াগনারের শৈল্পিক বিজয়ের মূল্য প্রত্যাখ্যান করেননি। জার্মান সুরকার তাকে অনেক কিছু সম্পর্কে ভাবতে বাধ্য করেছিলেন এবং সর্বোপরি অপেরার অর্কেস্ট্রার ভূমিকা সম্পর্কে, যা XNUMX শতকের প্রথমার্ধের ইতালীয় সুরকারদের দ্বারা অবমূল্যায়ন করা হয়েছিল (তার কাজের প্রাথমিক পর্যায়ে ভার্দি নিজেই সহ), সম্পর্কে সম্প্রীতির গুরুত্ব বৃদ্ধি করা (এবং ইতালীয় অপেরার লেখকদের দ্বারা অবহেলিত বাদ্যযন্ত্রের অভিব্যক্তির এই গুরুত্বপূর্ণ মাধ্যম) এবং অবশেষে, সংখ্যা কাঠামোর ফর্মগুলির বিচ্ছিন্নতা কাটিয়ে উঠতে শেষ থেকে শেষ বিকাশের নীতিগুলির বিকাশ সম্পর্কে।

যাইহোক, এই সমস্ত প্রশ্নের জন্য, শতাব্দীর দ্বিতীয়ার্ধের অপেরার সংগীত নাটকীয়তার জন্য সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ, ভার্ডি খুঁজে পেয়েছেন তাদের ওয়াগনার ছাড়া অন্য সমাধান। এছাড়াও, তিনি উজ্জ্বল জার্মান সুরকারের কাজের সাথে পরিচিত হওয়ার আগেই সেগুলিকে রূপরেখা দিয়েছিলেন। উদাহরণস্বরূপ, "ম্যাকবেথ"-এ আত্মাদের আবির্ভাবের দৃশ্যে "টিমব্রে ড্রামাটারজি" বা "রিগোলেটো"-তে একটি অশুভ বজ্রঝড়ের চিত্রণে, শেষের ভূমিকায় একটি উচ্চ রেজিস্টারে ডিভিসি স্ট্রিং ব্যবহার। "Il Trovatore" এর Miserere-এ "La Traviata" বা trombones-এর কাজ - এগুলি সাহসী, Wagner নির্বিশেষে ইন্সট্রুমেন্টেশনের পৃথক পদ্ধতি পাওয়া যায়। এবং যদি আমরা ভার্দি অর্কেস্ট্রার উপর কারও প্রভাব সম্পর্কে কথা বলি, তবে আমাদের বরং বারলিওজের কথা মনে রাখা উচিত, যাকে তিনি অত্যন্ত প্রশংসা করেছিলেন এবং যার সাথে তিনি 60 এর দশকের শুরু থেকে বন্ধুত্বপূর্ণ শর্তে ছিলেন।

গান-অ্যারিওস (বেল ক্যান্টো) এবং ডিক্ল্যামেটরি (পার্লান্টে) নীতিগুলির সংমিশ্রণের অনুসন্ধানে ভার্ডি ঠিক ততটাই স্বাধীন ছিলেন। তিনি তার নিজস্ব বিশেষ "মিশ্র পদ্ধতি" (স্টিলো মিস্টো) বিকশিত করেছিলেন, যা তার জন্য একক বা সংলাপমূলক দৃশ্যের মুক্ত ফর্ম তৈরি করার ভিত্তি হিসাবে কাজ করেছিল। Rigoletto এর আরিয়া “Courtesans, fiend of vice” বা জার্মন্ট এবং ভায়োলেটার মধ্যে আধ্যাত্মিক দ্বন্দ্বও ওয়াগনারের অপেরার সাথে পরিচিত হওয়ার আগে লেখা হয়েছিল। অবশ্যই, তাদের সাথে পরিচিতি ভার্ডিকে সাহসিকতার সাথে নাটকীয়তার নতুন নীতি বিকাশ করতে সহায়তা করেছিল, যা বিশেষত তার সুরেলা ভাষাকে প্রভাবিত করেছিল, যা আরও জটিল এবং নমনীয় হয়ে ওঠে। কিন্তু ওয়াগনার এবং ভার্ডির সৃজনশীল নীতিগুলির মধ্যে মূল পার্থক্য রয়েছে। অপেরায় কণ্ঠ্য উপাদানের ভূমিকার প্রতি তাদের মনোভাব স্পষ্টভাবে দৃশ্যমান।

ভার্দি তার শেষ রচনাগুলিতে অর্কেস্ট্রাকে যে সমস্ত মনোযোগ দিয়েছিলেন, তিনি কণ্ঠ ও সুরের উপাদানটিকে অগ্রণী হিসাবে স্বীকৃতি দিয়েছিলেন। সুতরাং, পুচিনির প্রাথমিক অপেরা সম্পর্কে, ভার্ডি 1892 সালে লিখেছিলেন: “আমার কাছে মনে হচ্ছে এখানে সিম্ফোনিক নীতি বিরাজ করছে। এটি নিজেই খারাপ নয়, তবে একজনকে অবশ্যই সতর্ক থাকতে হবে: একটি অপেরা একটি অপেরা এবং একটি সিম্ফনি একটি সিম্ফনি।

"কণ্ঠ এবং সুর," ভার্ডি বলেছিলেন, "আমার জন্য সর্বদা সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ জিনিস হবে।" ইতালীয় সঙ্গীতের সাধারণ জাতীয় বৈশিষ্ট্যগুলি এতে অভিব্যক্তি খুঁজে পায় বলে বিশ্বাস করে তিনি এই অবস্থানকে প্রবলভাবে রক্ষা করেছিলেন। 1861 সালে সরকারের কাছে উপস্থাপিত পাবলিক শিক্ষার সংস্কারের জন্য তার প্রকল্পে, ভার্ডি বাড়িতে কণ্ঠ সঙ্গীতের প্রতিটি সম্ভাব্য উদ্দীপনার জন্য বিনামূল্যে সন্ধ্যায় গানের স্কুলের সংগঠনের পক্ষে কথা বলেন। দশ বছর পরে, তিনি প্যালেস্ট্রিনার কাজ সহ শাস্ত্রীয় ইতালীয় কণ্ঠ সাহিত্য অধ্যয়ন করার জন্য তরুণ সুরকারদের কাছে আবেদন করেছিলেন। মানুষের গানের সংস্কৃতির বিশেষত্বের আত্তীকরণে, ভার্ডি বাদ্যযন্ত্র শিল্পের জাতীয় ঐতিহ্যের সফল বিকাশের চাবিকাঠি দেখেছিলেন। যাইহোক, তিনি "মেলোডি" এবং "মেলোডিউসনেস" এর ধারণাগুলিতে যে বিষয়বস্তু বিনিয়োগ করেছিলেন তা পরিবর্তিত হয়েছে।

সৃজনশীল পরিপক্কতার বছরগুলিতে, তিনি তীব্রভাবে তাদের বিরোধিতা করেছিলেন যারা এই ধারণাগুলিকে একতরফাভাবে ব্যাখ্যা করেছিলেন। 1871 সালে, ভার্ডি লিখেছিলেন: "একজন সঙ্গীতে কেবল সুরকার হতে পারে না! সুরের চেয়েও বেশি কিছু আছে, সুরের চেয়ে - আসলে - সঙ্গীত নিজেই! .. “ অথবা 1882 সালের একটি চিঠিতে: “সুর, সুর, আবৃত্তি, আবেগপূর্ণ গান, অর্কেস্ট্রাল প্রভাব এবং রঙগুলি উপায় ছাড়া কিছুই নয়। এই সরঞ্জামগুলি দিয়ে ভাল সঙ্গীত তৈরি করুন!.." বিতর্কের উত্তাপে, ভার্ডি এমন রায়ও প্রকাশ করেছিলেন যেগুলি তার মুখে বিদ্রুপাত্মক শোনাচ্ছিল: "মেলোডিগুলি দাঁড়িপাল্লা, ট্রিল বা গ্রুপেটো থেকে তৈরি হয় না ... উদাহরণস্বরূপ, বার্ডে সুর রয়েছে গায়কদল (বেলিনির নরমা থেকে।— এমডি), মোজেসের প্রার্থনা (রসিনির একই নামের অপেরা থেকে।— এমডি), ইত্যাদি, কিন্তু তারা The Barber of Seville, The Thieving Magpie, Semiramis ইত্যাদির ক্যাভাটিনাসে নেই — এটা কি? "আপনি যা চান, শুধু সুর নয়" (1875 সালের একটি চিঠি থেকে।)

ইতালির জাতীয় সংগীত ঐতিহ্যের এমন ধারাবাহিক সমর্থক এবং কট্টর প্রচারক দ্বারা রসিনির অপারেটিক সুরের বিরুদ্ধে এত তীক্ষ্ণ আক্রমণের কারণ কী ছিল, যা ছিল ভার্দি? অন্যান্য কাজ যা তার অপেরার নতুন বিষয়বস্তু দ্বারা এগিয়ে রাখা হয়েছিল। গানে, তিনি শুনতে চেয়েছিলেন "একটি নতুন আবৃত্তির সাথে পুরাতনের সংমিশ্রণ", এবং অপেরায় - নির্দিষ্ট চিত্র এবং নাটকীয় পরিস্থিতির স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্যগুলির একটি গভীর এবং বহুমুখী সনাক্তকরণ। ইতালীয় সঙ্গীতের অন্তর্জাতিক কাঠামো আপডেট করার জন্য তিনি এটির জন্য প্রচেষ্টা করেছিলেন।

কিন্তু ওয়েগনার এবং ভার্ডির দৃষ্টিভঙ্গিতে অপারেটিক নাটকীয়তার সমস্যাগুলি ছাড়াও জাতীয় পার্থক্য, অন্যান্য শৈলী শৈল্পিক দিকনির্দেশনা। রোমান্টিক হিসাবে শুরু করে, ভার্ডি বাস্তববাদী অপেরার সর্বশ্রেষ্ঠ মাস্টার হিসাবে আবির্ভূত হন, যখন ওয়াগনার রোমান্টিক ছিলেন এবং রয়ে গেছেন, যদিও তার বিভিন্ন সৃজনশীল সময়ের কাজগুলিতে বাস্তববাদের বৈশিষ্ট্যগুলি বৃহত্তর বা কম পরিমাণে উপস্থিত হয়েছিল। এটি শেষ পর্যন্ত সেই ধারণাগুলির পার্থক্য নির্ধারণ করে যা তাদের উত্তেজিত করেছিল, থিম, চিত্র, যা ভার্ডিকে ওয়াগনারের বিরোধিতা করতে বাধ্য করেছিল।বাদ্যযন্ত্র নাটক" তোমার বোঝার ক্ষমতা "বাদ্যযন্ত্র মঞ্চ নাটক».

* * * *

সমস্ত সমসাময়িক ভার্দির সৃজনশীল কাজের মাহাত্ম্য বুঝতে পারেনি। যাইহোক, এটা বিশ্বাস করা ভুল হবে যে 1834 শতকের দ্বিতীয়ার্ধে বেশিরভাগ ইতালীয় সঙ্গীতশিল্পী ওয়াগনারের প্রভাবে ছিলেন। জাতীয় অপারেটিক আদর্শের জন্য সংগ্রামে ভার্দির তার সমর্থক এবং সহযোগী ছিল। তার পুরোনো সমসাময়িক সাভেরিও মারকাদান্তেও কাজ চালিয়ে যান, ভার্দির অনুসারী হিসেবে, অ্যামিলকেয়ার পঞ্চিয়েলি (1886-1874, সেরা অপেরা জিওকোন্ডা – 1851; তিনি ছিলেন পুচিনির শিক্ষক) উল্লেখযোগ্য সাফল্য অর্জন করেন। ভার্দির কাজ সম্পাদন করে গায়কদের একটি উজ্জ্বল ছায়াপথ উন্নত হয়েছে: ফ্রান্সেস্কো তামাগনো (1905-1856), মাটিয়া বাটিস্টিনি (1928-1873), এনরিকো কারুসো (1921-1867) এবং অন্যান্য। অসামান্য কন্ডাক্টর আর্তুরো টোসকানিনি (1957-90) এই কাজগুলিতে উত্থাপিত হয়েছিল। অবশেষে, 1863-এর দশকে, বেশ কয়েকজন তরুণ ইতালীয় সুরকার তাদের নিজস্ব উপায়ে ভার্দির ঐতিহ্য ব্যবহার করে সামনে আসেন। এরা হলেন Pietro Mascagni (1945-1890, the opera Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, the opera Pagliacci – 1858) এবং তাদের মধ্যে সবচেয়ে প্রতিভাবান – Giacomo Puccini (1924-1893) প্রথম উল্লেখযোগ্য সাফল্য; অপেরা "ম্যানন", 1896; সেরা কাজগুলি: "লা বোহেম" - 1900, "টোসকা" - 1904, "সিও-সিও-সান" - XNUMX)। (তাদের সাথে যোগ দিয়েছেন উমবার্তো জিওর্দানো, আলফ্রেডো কাতালানি, ফ্রান্সেস্কো সিলিয়া এবং অন্যান্যরা।)

এই সুরকারদের কাজটি একটি আধুনিক থিমের প্রতি আবেদন দ্বারা চিহ্নিত করা হয়, যা তাদের ভার্দি থেকে আলাদা করে, যিনি লা ট্রাভিয়াটার পরে আধুনিক বিষয়গুলির সরাসরি মূর্ত রূপ দেননি।

তরুণ সঙ্গীতশিল্পীদের শৈল্পিক অনুসন্ধানের ভিত্তি ছিল 80 এর দশকের সাহিত্য আন্দোলন, লেখক জিওভানি ভার্গের নেতৃত্বে এবং "ভেরিসমো" (ভারিসমো মানে "সত্য", "সত্যতা", "বিশ্বস্ততা" ইতালীয় ভাষায়)। তাদের কাজগুলিতে, verists প্রধানত জীবনকে চিত্রিত করেছেন ধ্বংসপ্রাপ্ত কৃষক (বিশেষত ইতালির দক্ষিণ) এবং শহুরে দরিদ্রদের, অর্থাৎ, নিঃস্ব সামাজিক নিম্ন শ্রেণী, পুঁজিবাদের বিকাশের প্রগতিশীল ধারায় পিষ্ট। বুর্জোয়া সমাজের নেতিবাচক দিকগুলির নির্দয় নিন্দায়, ভেরিস্টদের কাজের প্রগতিশীল তাত্পর্য প্রকাশিত হয়েছিল। কিন্তু "রক্তাক্ত" প্লটের আসক্তি, দৃঢ় সংবেদনশীল মুহূর্তগুলির স্থানান্তর, একজন ব্যক্তির শারীরবৃত্তীয়, পাশবিক গুণাবলীর প্রকাশ প্রাকৃতিকতার দিকে পরিচালিত করে, বাস্তবতার একটি ক্ষয়প্রাপ্ত চিত্রণে।

একটি নির্দিষ্ট পরিমাণে, এই বৈপরীত্যটি ভেরিস্ট সুরকারদেরও বৈশিষ্ট্য। ভার্ডি তাদের অপেরায় প্রকৃতিবাদের প্রকাশের প্রতি সহানুভূতি প্রকাশ করতে পারেনি। 1876 ​​সালে, তিনি লিখেছিলেন: "বাস্তবতা অনুকরণ করা খারাপ নয়, তবে বাস্তবতা তৈরি করা আরও ভাল ... এটি অনুলিপি করে, আপনি কেবল একটি ছবি তৈরি করতে পারেন, একটি ছবি নয়।" কিন্তু ভার্ডি ইতালীয় অপেরা স্কুলের অনুশাসনের প্রতি বিশ্বস্ত থাকার জন্য তরুণ লেখকদের আকাঙ্ক্ষাকে স্বাগত জানাতে পারেননি। তারা যে নতুন বিষয়বস্তুর দিকে ঝুঁকছে তা প্রকাশের অন্যান্য উপায় এবং নাটকীয়তার নীতির দাবি করেছে – আরও গতিশীল, অত্যন্ত নাটকীয়, স্নায়বিকভাবে উত্তেজিত, প্ররোচিত।

যাইহোক, ভেরিস্টদের সেরা কাজগুলিতে, ভার্দির সঙ্গীতের ধারাবাহিকতা স্পষ্টভাবে অনুভূত হয়। পুচিনির কাজে এটি বিশেষভাবে লক্ষণীয়।

এইভাবে, একটি নতুন পর্যায়ে, একটি ভিন্ন থিম এবং অন্যান্য প্লটের শর্তে, মহান ইতালীয় প্রতিভার উচ্চ মানবতাবাদী, গণতান্ত্রিক আদর্শ রাশিয়ান অপেরা শিল্পের আরও বিকাশের পথগুলিকে আলোকিত করেছে।

এম ড্রাস্কিন

রচনা:

অপেরা – ওবার্তো, সান বোনিফাসিওর গণনা (1833-37, 1839 সালে মঞ্চস্থ, লা স্কালা থিয়েটার, মিলান), কিং ফর অ্যান আওয়ার (Un giorno di regno, যাকে পরে বলা হয় Imaginary Stanislaus, 1840, সেখানে সেগুলি), নেবুচাদনেজার (নাবুকো, 1841, 1842 সালে মঞ্চস্থ হয়, ibid), Lombards in the First Crusade (1842, মঞ্চস্থ হয় 1843, ibid; ২য় সংস্করণ, জেরুজালেম, 2, গ্র্যান্ড অপেরা থিয়েটার, প্যারিস), এরনানি (1847, থিয়েটার লা ফেনিস, ভেনিস), দুই ফসকারি (1844, থিয়েটার আর্জেন্টিনা, রোম), জিন ডি'আর্ক (1844, থিয়েটার লা স্কালা, মিলান), আলজিরা (1845, থিয়েটার সান কার্লো, নেপলস), আটিলা (1845, লা ফেনিস থিয়েটার, ভেনিস), ম্যাকবেথ (1846, পেরগোলা থিয়েটার, ফ্লোরেন্স; দ্বিতীয় সংস্করণ, 1847, লিরিক থিয়েটার, প্যারিস), ডাকাত (2, হেমার্কেট থিয়েটার, লন্ডন), দ্য কর্সাইর (1865, তেত্রো গ্র্যান্ডে, ট্রিয়েস্ট), লেগনানোর যুদ্ধ (1847, তেট্রো আর্জেন্টিনা, রোম; সংশোধিত সহ লিব্রেটো, শিরোনাম দ্য সিজ অফ হারলেম, 1848), লুইস মিলার (1849, টেট্রো সান কার্লো, নেপলস), স্টিফেলিও (1861, গ্র্যান্ডে থিয়েটার, ট্রিয়েস্ট; 1849য় সংস্করণ, গারোল ডি, 1850, চা tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (2, Teatro La Fenice, Venice), Troubadour (1857, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1851, Teatro La Fenice, Venice), Sicilian Vespers (French libretto by E. Scribe and Ch. Duveyrier, 1853, 1853 সালে মঞ্চস্থ, গ্র্যান্ড অপেরা, প্যারিস; 1854য় সংস্করণ শিরোনাম “Giovanna Guzman”, ইতালীয় libretto by E. Caimi, 1855, মিলান), Simone Boccanegra (FM Piave, 2, Teatro La Fenice, Venice দ্বারা libretto; 1856nd সংস্করণ, libretto দ্বারা সংশোধিত A Boito, 1857, La Scalater, 2 , মিলান), আন ব্যালো ইন মাশচেরা (1881, অ্যাপোলো থিয়েটার, রোম), দ্য ফোর্স অফ ডেসটিনি (পিয়াভ দ্বারা লিব্রেটো, 1859, মারিনস্কি থিয়েটার, পিটার্সবার্গ, ইতালীয় ট্রুপ; 1862য় সংস্করণ, এ. ঘিসলাঞ্জোনি দ্বারা সংশোধিত লিব্রেটো, 2, 1869 স্কালা, মিলান), ডন কার্লোস (জে. মেরি এবং সি. ডু লোকেলের ফরাসি লিব্রেটো, 1867, গ্র্যান্ড অপেরা, প্যারিস; 2য় সংস্করণ, ইতালীয় লিব্রেটো, সংশোধিত এ. ঘিসলানজোনি, 1884, লা স্কালা থিয়েটার, মিলান), আইডা (1870) , 1871 সালে মঞ্চস্থ হয়, অপেরা থিয়েটার, কায়রো), ওটেলো (1886, মঞ্চস্থ হয় 1887 সালে, লা স্কালা থিয়েটার, মিলান), ফলস্টাফ (1892, 1893 সালে মঞ্চস্থ হয়, ibid.), গায়কদল এবং পিয়ানো জন্য – সাউন্ড, ট্রাম্পেট (জি. ম্যামেলির শব্দ, 1848), জাতিদের অ্যান্থেম (ক্যানটাটা, এ. বোইটোর শব্দ, 1862 সালে কভেন্ট গার্ডেন থিয়েটার, লন্ডনে পরিবেশিত), আধ্যাত্মিক কাজ – রিকুয়েম (4 জন একাকী, গায়কদল এবং অর্কেস্ট্রার জন্য, 1874, মিলানে পরিবেশিত), প্যাটার নোস্টার (দান্তের পাঠ্য, 5-ভয়েস গায়কদলের জন্য, 1880 সালে, মিলানে পরিবেশিত হয়েছিল), অ্যাভে মারিয়া (দান্তের লেখা, সোপ্রানো এবং স্ট্রিং অর্কেস্ট্রার জন্য , 1880, মিলানে পরিবেশিত), ফোর সেক্রেড পিস (Ave Maria, 4-ভয়েস গায়কদলের জন্য; Stabat Mater, 4-কণ্ঠের গায়কদল এবং অর্কেস্ট্রার জন্য; লে লাউডি আল্লা ভার্জিন মারিয়া, 4-কণ্ঠের গায়কদলের জন্য; Te Deum, গায়কদলের জন্য এবং অর্কেস্ট্রা ; 1889-97, 1898, প্যারিসে পরিবেশিত); ভয়েস এবং পিয়ানোর জন্য - 6 রোম্যান্স (1838), নির্বাসন (বেলাড ফর বেস, 1839), সিডাকশন (ব্যালাড ফর ব্যালাড, 1839), অ্যালবাম - সিক্স রোম্যান্স (1845), স্টরনেল (1869), এবং অন্যান্য; ইন্সট্রুমেন্টাল ensembles - স্ট্রিং কোয়ার্টেট (ই-মোল, 1873 সালে সম্পাদিত, নেপলস) ইত্যাদি।